Novice, članki in odmevi ...
AVTORSKO ISKANJE, KI TRAJA CELO ŽIVLJENJE
ODZVEN, spletna revija o glasbi, 7. marec 2013
Primož Trdan
Matej Bonin, eden od najmočnejših glasov mlajše generacije domačih skladateljev. (Foto: © Matej Bonin)
Zadnje mesece živiš in študiraš v Gradcu. Mesto se zdi nekoliko obrobno, je pa to kraj, kjer se v umetnosti izvajajo precej drzne, nekonvencionalne ideje. Kako si to razlagaš?
Tudi meni še ni jasno, zakaj je tako. Da sem prišel v Gradec in ne kam drugam, je bolj splet okoliščin. Pri glasbenikih je običajno tako, da se pri izbiranju študija pravzaprav odločamo za profesorja, h kateremu želimo, ne pa toliko za mesto. Res je sicer nujno, da komponist hodi na koncerte in da vidi ter sliši čim več stvari, in to se je tukaj lepo poklopilo. Moja pot do Gradca je bil Beat Furrer, ki sem ga že poznal, saj mi je njegovo glasbo predstavil Uroš Rojko. Šele potem se je izkazalo, da je graški oddelek za kompozicijo, kjer Furrer uči, zares močen. Tukaj delajo sodobni skladatelji, kot so Georg Friedrich Haas, Bernhard Lang, Klaus Lang, Clemens Gadenstätter, skladatelji, ki so veliko izvajani, kar pomeni, da so aktualni in da lahko z njimi ves čas zelo živo spremljaš, kaj se ta hip dogaja v glasbi. Res pa je mesto zanimivo, je na obrobju, ampak kot počasi odkrivam, imajo polje kulture in umetnosti zelo pametno urejeno.
Bi si upal primerjati kurikulum študija kompozicije v Ljubljani in v Gradcu?
Ne morem ju primerjati, saj je v Gradcu, kar se kompozicije tiče, vse usmerjeno v sodobne glasbene prakse. V diskusijah se kljub vsemu večkrat obravnavajo glasbeni primeri iz starejših obdobij, saj je nemogoče razumeti sodobno in novo brez temeljitega razumevanja starejšega, torej glasbe, ki nas je pripeljala sem, kjer smo. Razen Zgodovine opere do leta 1900 še nisem imel predmeta, ki se ne bi v čem navezoval na sodobnost. Zato ne bi rad primerjal študijev. Vsi ostali predmeti so na splošno v tujini umeščeni tako, da podpirajo glavni predmet in so doprinos temu, s čimer se ukvarjaš pri skladanju. V tem je bil razlog za odhod v tujino, sem se pa moral od začetka privaditi na vse skupaj. Prej nisem bil vajen, da hodim vsak dan na predavanja, ki se vsakič zelo intenzivno tičejo tistega, kar trenutno delam.
Ko si pred časom omenjal, da razmišljaš o Gradcu, sem nekako predvideval, da te zanimajo smeri v sodobni avstrijski muziki, kakršne razvijata Bernhard Lang in Wolfgang Mitterer.
Ko sem se odločal o tujini, sem bil že takoj zelo prepričan, da želim biti pri Furrerju. Zdelo se mi je, da bi lahko od tega profesorja marsikaj izvedel, sem pa pomislil tudi na Georga Friedricha Haasa. Cilj mi niti ni bil, da grem k profesorju, ki mi bo dal točno tisto, kar pričakujem od njega. Če bi hotel v svoji avtorski glasbi razvijati, na primer, samplanje, ne verjamem, da bi bilo najpametneje, da grem k profesorju, ki v svoji glasbi dela prav to. Zdelo se mi je pa najbolje, da sicer imam stične točke s Furrerjem, nazorske in estetske, ampak da v študijskem procesu obstaja več prej nepredvidenih možnosti in da mi on kot persona odpre še druge smeri, v katere lahko grem. Tudi pouk mi odgovarja, ker je široko zastavljen, govor je na splošno o umetnosti, o literaturi in filmu, ne le o glasbi in o tehničnih pristopih v njenemu ustvarjanju.
Z glasbenim teatrom je mišljena glasba kot gledališče, to pa spremeni pristop dela, mentaliteto in zorni kot gledanja na glasbeno delo, kar pomeni dodatne perspektive, ki jih sicer ne bi bilo.To je toliko pomembneje glede na to, da je študij usmerjen v glasbeno gledališče.
Saj prav zaradi tega sem šel študirat glasbeni teater, kljub temu da prej nisem imel veliko izkušenj s tem področjem. Napisal sem sicer glasbo za plesno predstavo Islands in the Fog koreografa Tomaža Simatoviča v Salzburgu in takrat sem prvič videl potenciale, kako lahko kreativni pristop glasbe povezuješ s plesom tako, da je glasba resnično integralni del procesa in dela. Ta izkušnja iz leta 2010 je zelo vplivala na to, kako sem začel potem gledati na glasbeni material in sam proces dela. Z glasbenim teatrom je mišljena glasba kot gledališče, to pa spremeni pristop dela, mentaliteto in zorni kot gledanja na glasbeno delo, kar pomeni dodatne perspektive, ki jih sicer ne bi bilo.
Danes je verjetno veliko različnih in zelo diferenciranih konceptov in smeri, ki jih vse razumemo kot glasbeno gledališče; Vinko Globokar je že leta 1968 pisal o tem, kako bi morali zelo natančno razlikovati med glasbenim in instrumentalnim gledališčem.
Ko sem prišel v Gradec, sem ugotovil, da si marsikdo predstavlja glasbeni teater enostavno kot sodobno opero. Jaz vidim potenciale še marsikje drugje, zaradi svoje izkušnje denimo v povezovanju glasbe s plesom. Se pa nahajam še v zgodnji fazi. Tudi ko delaš na področju glasbenega teatra, gre še vedno za kompozicijo, še vedno moraš pisati glasbo in še vedno sem v procesu iskanja tehnik, pristopov in jezika komponiranja. Raziskava ne poteka v obe smeri enako hitro. V smeri teatra je zdaj ta razvoj počasnejši od iskanja skladateljskega izrazja, ki je še vedno osnova, s katero gradiš, in za katero sem si v Gradcu najprej vzel čas.
V enem zadnjih intervjujev si razlagal o skicah, risbah, iz katerih najprej izhajaš pri skladanju, o vizualnem načinu snovanja, v čemer je verjetno določen element teatralnosti, ustvarjanja zvočnih gest in odnosov med njimi.
Kar se tiče inspiracije, sem imel vedno veliko vizualnih inputov. Inspiracijo – v smislu razmišljanja o pristopu k skladanju – velikokrat najdem prek filmov, in tudi zato sem začel delati z vizualnimi skicami. Idejo, ki jo imaš v mislih, je najtežje spraviti na papir, jo konkretizirati tako, da razumeš, kaj bi lahko z njo počel, kaj bi od nje želel. Prva faza tega je bilo delo s skicami, delal sem nekakšen scenosled cele kompozicije, naslednja faza pa je obravnava posameznih scen in izpisovanje vse glasbe, ki se bo v tisti sceni dogajala. To je faza, ki jo zdaj najbolj raziskujem, proces samega dela z glasbeno snovjo. Mogoče sem od oktobra, ko sem prišel sem, temu posvetil največ pozornosti – najti mehanizem, kako tisto, kar želim, natančno nadzirati. S temi skicami in scenariji nadaljujem tako, da delam že popolnoma izluščene celote. Materiala naredim veliko več, kot pa ga na koncu uporabim, ker poskušam vsako gradivo dokončno izpeljati in najti njegov potencial, potem pa primerjam, kaj od vsega tega mi bo ustrezalo. Je pa to avtorsko iskanje, ki tako in tako traja celo življenje, ampak zdaj me trenutno okupirajo ti procesi.
Pri teatru imaš poleg glasbenih tehnik, sredstev in oblike še vsaj tako pomemben vidik vsebine.
Tukaj spet pride ta element vizualnega, pa tudi literarnega, tega, česar glasba ne zmore ponuditi. Je kot umetnost le tako zelo abstraktna, da je vse, kar si včasih predstavljamo o njeni dobesedni sporočilni moči, na nekih zelo trhlih temeljih. Na nekaj zelo konkretnega jo je težko nasloniti. Čim pa dodaš teatralen, vizualen element, in če greš še dlje in temu dodaš še besede, potem imaš toliko več nivojev za komuniciranje s poslušalcem in gledalcem; ampak vsak od teh nivojev terja svoje zakonitosti in načine sporazumevanja. Je pa glasba pri tem najtežja za konkretiziranje, njen jezik je daleč najbolj abstrakten.
Katere konkretne vsebine te spravljajo v delo s teatrom? Literatura?
Ja, predvsem ideje, ki jih je mogoče ujeti skozi literaturo. Končujem zbor na pesem Veliki črni bik Daneta Zajca in to je pri meni faza spoznavanja tega, kako tudi besedilo dojemati tako, da ga je mogoče razvijati in vpeljevati v glasbeno delo. Možnosti je veliko in najtežji del vsega tega je razumeti, s katerim pristopom si ti iskren in s katerim najbolj jasno prenašaš svoje vizije. Gre za umetnikovo razumevanje njegovih lastnih mehanizmov dojemanja, razmišljanja in delovanja. Biti iskren sam s seboj in razumeti samega sebe je navsezadnje lahko kar zahtevno.
V skladbi, ki je nastala za Ansambel Modern, si imel tematsko izhodišče zelo določeno …
Izhodišče za to skladbo so bili miti, nacionalne identitete in odnos, ki jih imamo do mitov. Postavil sem si vidik, ki sem ga tudi glasbeno najlažje podprl, in sicer občutek, zakaj imam do mitov ambivalenten odnos, zakaj bi težko zagovarjal enega proti drugemu, kako zaupati enemu mitu, enemu idealu bolj kot drugemu. Ravno v tem trenutku krize in revoltov ter reakcij nanjo je očitno, kako je mlad človek naveličan prodajanja enih in istih zgodb. Po določenem času vidiš, da se kar naprej odvija en in isti film z isto vsebino s popolnoma enakim rezultatom. Vse skupaj ima zelo malo zveze z realnostjo in z resnicoljubnostjo, ampak služi temu, da se na kratki rok vsakič znova prepriča čim več ljudi. Obstaja občutek, da se danes kot mlad človek težko nečemu predaš in verjameš ideji, mitu in njegovi vrednosti. Sam sem tematiziral, kako ta ambivalentni občutek izgleda.
Naslov skladbe, ki je izšla iz tega razmišljanja, je Kaleidoscope. Izpostavil sem situacijo, v kateri je med temi miti trenje in v kateri trkajo drug ob drugega. Želel sem doseči učinek, v katerem postane jasno, da noben mit ne prevlada, ampak gre za prizor kalejdoskopa. Imaš vsebino, ingrediente, ki pa se ves čas le premikajo, podoba se spreminja, delci pa so ves čas pred nami in noben ne prevlada, za nobenega se ne izkaže, da je začetni ali končni, da je slab ali dober. Tudi konec ni ravno končen ali fatalen, saj nisem iskal razrešitve. To je bila ideja, ki sem jo imel takrat. Tako je bilo na začetku, ko smo morali koncept še neobstoječe skladbe opisati. Potem sem o tej temi mitov še veliko razmišljal, tudi ko je bila skladba že napisana, sem še naprej premleval.
Ob katerih mitih točno si pravzaprav izdelal koncept?
Naročnike je zanimal pogled ter odnos mladega človeka, in sicer je šlo za pogled na položaj nacionalne identitete znotraj Evrope. Najbrž so imeli idejo, da bi bilo to izraženo zelo politično, in nekateri skladatelji so takšno izhodišče tudi izbrali. Moj vidik se mogoče najprej zdi skrajno političen, pa v bistvu sploh ni. To sem napisal tudi v spremnem besedilu in večkrat ponovil na intervjuju v Münchnu – da ne gre za skladbo s političnim komentarjem in da me to niti ne zanima. Gre za bolj eksistencialno izhodišče, za težavo s tem, da bi kupil idejo kakšne družbene instance, da bi verjel, da nas vse povezujejo zadeve, za katere se vsak dan izkazuje, da so kratkega roka. Danes naj bi nas povezovalo nekaj, jutri ali čez en mesec, leto, ko bodo močnejši drugi lobiji, pa nas bo povezovalo nekaj drugega. Zanimalo me je to shiftanje in kaj to naredi posamezniku. V tem primeru pač meni. Učinek je tak, da si naveličan tega in da nehaš kupovati vse te ponujene ideje.
Pravi miti seveda obstajajo. Pri nas je močan mit jezika kot narodne identitete, to je tudi bolj zgodovinsko pogojeno, kar je pozicija, ki je takrat nisem izbral, a bi šel v raziskavo tega, če bi še kdaj delal novo skladbo v tej smeri.
Ob tem se spomnim Sinfonie Luciana Beria, kjer se pojavi obravnava podobne tematike, pri čemer je Berio sicer izhajal iz Lévi-Straussovih analiz mitov.
Ja, pri Beriu je to zelo arhaično, v Sinfonii, ki sem jo tudi poslušal nekajkrat v procesu dela te skladbe, je izbral čisto antropološke mite, ki so se oblikovali skozi kulturne in zgodovinske procese, kar se mi zdi super. Nekako podobna bi bila tudi moja pozicija, če bi se še kdaj lotil pisanja skladbe v povezavi z miti. Tega pri Kaleidoscope nisem naredil, ker sem imel na začetku zelo jasno predstavo, kako idejo prenesti čisto v glasbenem smislu.
Zdi se mi, da je Uroš Rojko enkrat izpostavil, da si skladatelj, ki gre vedno, ko piše za določeno zasedbo, zelo dobro preštudirat, kaj in kako je bilo za takšno zasedbo že napisano. Je podobno z vsebinami – greš pogledat skladbe, ki so se z glasbenimi sredstvi spuščale v nekako podobna izvenglasbena vprašanja, ki si jih tudi ti postavljaš?
Tudi danes se mi zdi dobro in pomembno, da pri pisanju za zasedbo pogledaš, kaj je zanjo nastalo že prej. Ampak bolj ko gledaš vse te skladbe, bolj ko spoznavaš in analiziraš, bolj postane to že stvar podzavesti. Včasih raziskuješ zasedbe in skladbe ne glede na to, ali se sam takrat ukvarjaš s čim podobnim, ko pa pozneje pišeš kaj za takšno zasedbo, ti še odzvanja v mislih, kaj vse si že slišal, videl ali preučil. Pri tej skladbi nisem šel zavestno raziskovat, saj sem nekaj takšnih skladb in tematik že doživel. V tej situaciji je bilo zelo jasno vprašanje o tem, kako kot mlad človek razmišljam o problemu mitov in nacionalnih identitet, zato sem v skladbo spustil tudi nekaj mladostniške naivnosti, ki jo zagotovo imam. Zdaj sem dvakrat poslušal skladbo, bral sem recenzije in pri vseh teh izkušnjah in refleksijah se je vsakič postavila približno enaka interpretacija. Opazilo se je nekaj v načinu, kako material obravnavam, pa tudi, kakšen je sam material, da je povezan z nečim, kar že poznamo, s starejšim, kar me kot glasbenika veže z nečim preteklim. Tudi strukturni elementi so takšni, ki jih že poznamo. Ampak to je tudi del nečesa, kar sem jaz vpijal do zdaj; enako je z miti ali ideali, ki jih samo vpijaš. Tudi motivom ne dajem prednosti, soobstajajo starejši, novejši, so razsekani, izpeljani, prekinjeni in z njimi se vidi, da nekaj starejšega v meni prav gotovo je. Saj verjetno nismo drugega kot skupek spominov. Pravi izziv za to skladbo je bil torej najti tak pristop k uporabi teh struktur, da bi dosegel izvenglasbeno idejo ambivalentnosti.
Skladbo so naročili Goethejev inštitut, Ansambel Modern in BHF-BANK-Stiftung. Vidiš kako protislovje v tem, da institucije, tukaj celo banka, umetnike spodbujajo, naj razmišljajo in naj bodo kritični do družbe?
To je nekaj res zanimivega, kar pa zelo jasno govori o tem, koliko smo dejansko ljudje popolnoma odvisni drug od drugega, kljub temu da hočemo izpostavljati svojo individualnost. Mogoče se motim, ampak zdi se mi, da imajo v Nemčiji zakonsko določeno, da morajo banke in podobne ustanove določen odstotek dobička pretakati v kulturo. Soditi njihov vidik po naši miselnosti in iz našega zornega kota je popolnoma zmotno, saj je glede na vse, kar sem videl v Nemčiji in Avstriji, odnos do kulture in do njihove tradicije tam tako zakoreninjen, vse to tako vrednotijo, da jim je vlaganje v kulturo pomembno in samoumevno. Moja prva reakcija je bila popolnoma enaka kot tvoje vprašanje; kako čudno, da banka sponzorira projekt, v njem pa se me sprašuje o stvareh, pri katerih je jasno, da ne morejo prinesti odgovora, ki bi bil bankam ali strukturam oblasti in moči kakorkoli v prid.
Gre pa za določen vzvod za razbijanje akademske samozagledanosti.
Ja, zagotovo.
Družbena institucija akademije je za umetnike v nekem smislu vendarle določen prostor udobja in varnosti. Neodvisni krogi, vsaj glasbeni, že samodejno razmišljajo o takšnih vprašanjih, če ne zaradi česa drugega, vsaj zaradi prespraševanja svojega mesta v družbi in zaradi zavesti o svoji ranljivosti.
Gre za lažno varnost in lažno udobje. Velika past je lažno skrivanje pod akademskostjo, posebej ko ustvarjaš. Po drugi strani pa, če si dovoliš biti neakademski in sprejmeš stvari, ki na prvi pogled niso nujno akademske, a so lahko z življenjem veliko bolj iskreno in resnično povezane kot pa včasih kakšen akademizem, potem ni nujno, da se bo vse v umetniškem smislu pozitivno izšlo, lahko te celo razglasijo za banalnega.
Kakšna je bila izkušnja z ansamblom Modern in Petrom Eötvösem, kaj zate izstopa v delu z njimi?
Strahovito izstopa to, na kakšnem mentalnem nivoju lahko ta ansambel funkcionira. Vsi so na svojih glasbilih atleti, zmorejo vse, kar pravzaprav danes v svetovnem merilu ni tako zelo redko. Gre pa za njihov odnos, za to, kako se posvetijo vsakemu skladatelju, poskušajo mu priti nasproti, sami imajo predloge, kako še kaj izboljšati, pri čemer so vedno vljudni in spoštljivi, hkrati pa virtuozni na inštrumentih. Nikoli ne bom pozabil njihove mentalne trdnosti. Imajo gromozansko število koncertov na leto, vsakič drug program, in to s težkimi stvarmi, z vseskozi sodobno glasbo in vedno nečim neznanim, nečim, s čimer se morajo ves čas na novo spoznavati, nimajo določenega vokabularja, nečesa, na čemer bi počivali. Pri tem je fantastična njihova želja po angažmaju in zmožnost, da jo obdržijo na koncertu s toliko različne glasbe. Enako je z Eötvösem in njegovim profesionalizmom. Vidi se, da je tudi skladatelj in že takoj prepozna vso izraznost tvoje skladbe, kateri strukturni element kaj pomeni, kaj naj element predstavlja. Krasna izkušnja.
Koliko je bilo z Eötvöseve strani mentorskega, profesorskega komentarja?
Z mojega vidika so bile stvari na partituri zelo jasne in ni bilo zapletov ali pa velikega debatiranja. Gospod Eötvös je imel veliko dela, saj je bilo skladateljev osem, tako da veliko stika razen na vajah z njim nisem imel. Ko sem ga vprašal za mnenje o najintenzivnejšem mestu v skladbi, za katero sem vedel, da je najbolj delikaten, je rekel, da vse funkcionira. Dal je tudi komentar, da je to na neki način stara glasba, kar se mi je zdelo zanimivo, saj gre ravno za to, o čemer sem že govoril, da sem namreč med pisanjem skladbe želel vzpostaviti ta dialog s preteklim in z znanim.
Sicer pa precej sodeluješ s Saarom Bergerjem, hornistom iz ansambla Modern.
On je poosebljenje te duše ansambla. Imajo vajo, ki traja vsaj tri ure, na koncu pa pride do tebe in začne razlagati, kakšen super zvok je odkril, in začne kazati tehnike. To, koliko angažmaja je v njem kot glasbeniku in človeku, je inspirativno in ti daje zagon. Spet bova sodelovala v moji skladbi Kvartet za rog, harmoniko, violino in violončelo na letošnjih Slovenskih glasbenih dnevih. Ko sem bil zadnjič v Frankfurtu, mi je kazal, kakšen fantastičen zvok dobi, če sordino za trombon uporabi na hornu. Nastane tako čuden in poseben zvok. V moji skladbi ves čas igra s tem sordinom.
Za konec me – glede na to, da trenutno verjetno zelo intenzivno spoznavaš veliko nove glasbe – zanima, kaj te je v zadnjem času najbolj presenetilo in fasciniralo, katera dela.
Tako intenzivno, da vse to težko zožim. Oktobra, ko sem prišel v Gradec, mi je Furrer pokazal skladbo Qaderno di strada za bariton glas in ansambel skladatelja Salvatoreja Sciarrina. Prej se nikoli nisem zares spustil v njegovo glasbo, ampak me je resnično prevzela, nakar sem ugotovil, da je res izjemen skladatelj. Potem skladba Induuchlen za alpski rog in kontratenor Heinza Holligerja. To sem prvič slišal že pred leti, ko je prof. Uroš Rojko prinesel posnetek iz Donaueschingena, ampak sem ravno pred kratkim delal referat za predmet o vokalni glasbi in sem se spet soočil s to skladbo. Razen glasbe so tu še filmi Tarkovskega, ki sem jih že tako veliko gledal, zdaj ko je bila njegova retrospektiva, pa sploh. Pa The Color of Pomegranates Sergeja Parajanova in knjiga Bratje Karamazovi Dostojevskega. To je mogoče tista daleč najintenzivnejša stvar od vse umetnosti, s katero sem se srečal v zadnjih mesecih.
Primož Trdan
Matej Bonin, eden od najmočnejših glasov mlajše generacije domačih skladateljev. (Foto: © Matej Bonin)
Zadnje mesece živiš in študiraš v Gradcu. Mesto se zdi nekoliko obrobno, je pa to kraj, kjer se v umetnosti izvajajo precej drzne, nekonvencionalne ideje. Kako si to razlagaš?
Tudi meni še ni jasno, zakaj je tako. Da sem prišel v Gradec in ne kam drugam, je bolj splet okoliščin. Pri glasbenikih je običajno tako, da se pri izbiranju študija pravzaprav odločamo za profesorja, h kateremu želimo, ne pa toliko za mesto. Res je sicer nujno, da komponist hodi na koncerte in da vidi ter sliši čim več stvari, in to se je tukaj lepo poklopilo. Moja pot do Gradca je bil Beat Furrer, ki sem ga že poznal, saj mi je njegovo glasbo predstavil Uroš Rojko. Šele potem se je izkazalo, da je graški oddelek za kompozicijo, kjer Furrer uči, zares močen. Tukaj delajo sodobni skladatelji, kot so Georg Friedrich Haas, Bernhard Lang, Klaus Lang, Clemens Gadenstätter, skladatelji, ki so veliko izvajani, kar pomeni, da so aktualni in da lahko z njimi ves čas zelo živo spremljaš, kaj se ta hip dogaja v glasbi. Res pa je mesto zanimivo, je na obrobju, ampak kot počasi odkrivam, imajo polje kulture in umetnosti zelo pametno urejeno.
Bi si upal primerjati kurikulum študija kompozicije v Ljubljani in v Gradcu?
Ne morem ju primerjati, saj je v Gradcu, kar se kompozicije tiče, vse usmerjeno v sodobne glasbene prakse. V diskusijah se kljub vsemu večkrat obravnavajo glasbeni primeri iz starejših obdobij, saj je nemogoče razumeti sodobno in novo brez temeljitega razumevanja starejšega, torej glasbe, ki nas je pripeljala sem, kjer smo. Razen Zgodovine opere do leta 1900 še nisem imel predmeta, ki se ne bi v čem navezoval na sodobnost. Zato ne bi rad primerjal študijev. Vsi ostali predmeti so na splošno v tujini umeščeni tako, da podpirajo glavni predmet in so doprinos temu, s čimer se ukvarjaš pri skladanju. V tem je bil razlog za odhod v tujino, sem se pa moral od začetka privaditi na vse skupaj. Prej nisem bil vajen, da hodim vsak dan na predavanja, ki se vsakič zelo intenzivno tičejo tistega, kar trenutno delam.
Ko si pred časom omenjal, da razmišljaš o Gradcu, sem nekako predvideval, da te zanimajo smeri v sodobni avstrijski muziki, kakršne razvijata Bernhard Lang in Wolfgang Mitterer.
Ko sem se odločal o tujini, sem bil že takoj zelo prepričan, da želim biti pri Furrerju. Zdelo se mi je, da bi lahko od tega profesorja marsikaj izvedel, sem pa pomislil tudi na Georga Friedricha Haasa. Cilj mi niti ni bil, da grem k profesorju, ki mi bo dal točno tisto, kar pričakujem od njega. Če bi hotel v svoji avtorski glasbi razvijati, na primer, samplanje, ne verjamem, da bi bilo najpametneje, da grem k profesorju, ki v svoji glasbi dela prav to. Zdelo se mi je pa najbolje, da sicer imam stične točke s Furrerjem, nazorske in estetske, ampak da v študijskem procesu obstaja več prej nepredvidenih možnosti in da mi on kot persona odpre še druge smeri, v katere lahko grem. Tudi pouk mi odgovarja, ker je široko zastavljen, govor je na splošno o umetnosti, o literaturi in filmu, ne le o glasbi in o tehničnih pristopih v njenemu ustvarjanju.
Z glasbenim teatrom je mišljena glasba kot gledališče, to pa spremeni pristop dela, mentaliteto in zorni kot gledanja na glasbeno delo, kar pomeni dodatne perspektive, ki jih sicer ne bi bilo.To je toliko pomembneje glede na to, da je študij usmerjen v glasbeno gledališče.
Saj prav zaradi tega sem šel študirat glasbeni teater, kljub temu da prej nisem imel veliko izkušenj s tem področjem. Napisal sem sicer glasbo za plesno predstavo Islands in the Fog koreografa Tomaža Simatoviča v Salzburgu in takrat sem prvič videl potenciale, kako lahko kreativni pristop glasbe povezuješ s plesom tako, da je glasba resnično integralni del procesa in dela. Ta izkušnja iz leta 2010 je zelo vplivala na to, kako sem začel potem gledati na glasbeni material in sam proces dela. Z glasbenim teatrom je mišljena glasba kot gledališče, to pa spremeni pristop dela, mentaliteto in zorni kot gledanja na glasbeno delo, kar pomeni dodatne perspektive, ki jih sicer ne bi bilo.
Danes je verjetno veliko različnih in zelo diferenciranih konceptov in smeri, ki jih vse razumemo kot glasbeno gledališče; Vinko Globokar je že leta 1968 pisal o tem, kako bi morali zelo natančno razlikovati med glasbenim in instrumentalnim gledališčem.
Ko sem prišel v Gradec, sem ugotovil, da si marsikdo predstavlja glasbeni teater enostavno kot sodobno opero. Jaz vidim potenciale še marsikje drugje, zaradi svoje izkušnje denimo v povezovanju glasbe s plesom. Se pa nahajam še v zgodnji fazi. Tudi ko delaš na področju glasbenega teatra, gre še vedno za kompozicijo, še vedno moraš pisati glasbo in še vedno sem v procesu iskanja tehnik, pristopov in jezika komponiranja. Raziskava ne poteka v obe smeri enako hitro. V smeri teatra je zdaj ta razvoj počasnejši od iskanja skladateljskega izrazja, ki je še vedno osnova, s katero gradiš, in za katero sem si v Gradcu najprej vzel čas.
V enem zadnjih intervjujev si razlagal o skicah, risbah, iz katerih najprej izhajaš pri skladanju, o vizualnem načinu snovanja, v čemer je verjetno določen element teatralnosti, ustvarjanja zvočnih gest in odnosov med njimi.
Kar se tiče inspiracije, sem imel vedno veliko vizualnih inputov. Inspiracijo – v smislu razmišljanja o pristopu k skladanju – velikokrat najdem prek filmov, in tudi zato sem začel delati z vizualnimi skicami. Idejo, ki jo imaš v mislih, je najtežje spraviti na papir, jo konkretizirati tako, da razumeš, kaj bi lahko z njo počel, kaj bi od nje želel. Prva faza tega je bilo delo s skicami, delal sem nekakšen scenosled cele kompozicije, naslednja faza pa je obravnava posameznih scen in izpisovanje vse glasbe, ki se bo v tisti sceni dogajala. To je faza, ki jo zdaj najbolj raziskujem, proces samega dela z glasbeno snovjo. Mogoče sem od oktobra, ko sem prišel sem, temu posvetil največ pozornosti – najti mehanizem, kako tisto, kar želim, natančno nadzirati. S temi skicami in scenariji nadaljujem tako, da delam že popolnoma izluščene celote. Materiala naredim veliko več, kot pa ga na koncu uporabim, ker poskušam vsako gradivo dokončno izpeljati in najti njegov potencial, potem pa primerjam, kaj od vsega tega mi bo ustrezalo. Je pa to avtorsko iskanje, ki tako in tako traja celo življenje, ampak zdaj me trenutno okupirajo ti procesi.
Pri teatru imaš poleg glasbenih tehnik, sredstev in oblike še vsaj tako pomemben vidik vsebine.
Tukaj spet pride ta element vizualnega, pa tudi literarnega, tega, česar glasba ne zmore ponuditi. Je kot umetnost le tako zelo abstraktna, da je vse, kar si včasih predstavljamo o njeni dobesedni sporočilni moči, na nekih zelo trhlih temeljih. Na nekaj zelo konkretnega jo je težko nasloniti. Čim pa dodaš teatralen, vizualen element, in če greš še dlje in temu dodaš še besede, potem imaš toliko več nivojev za komuniciranje s poslušalcem in gledalcem; ampak vsak od teh nivojev terja svoje zakonitosti in načine sporazumevanja. Je pa glasba pri tem najtežja za konkretiziranje, njen jezik je daleč najbolj abstrakten.
Katere konkretne vsebine te spravljajo v delo s teatrom? Literatura?
Ja, predvsem ideje, ki jih je mogoče ujeti skozi literaturo. Končujem zbor na pesem Veliki črni bik Daneta Zajca in to je pri meni faza spoznavanja tega, kako tudi besedilo dojemati tako, da ga je mogoče razvijati in vpeljevati v glasbeno delo. Možnosti je veliko in najtežji del vsega tega je razumeti, s katerim pristopom si ti iskren in s katerim najbolj jasno prenašaš svoje vizije. Gre za umetnikovo razumevanje njegovih lastnih mehanizmov dojemanja, razmišljanja in delovanja. Biti iskren sam s seboj in razumeti samega sebe je navsezadnje lahko kar zahtevno.
V skladbi, ki je nastala za Ansambel Modern, si imel tematsko izhodišče zelo določeno …
Izhodišče za to skladbo so bili miti, nacionalne identitete in odnos, ki jih imamo do mitov. Postavil sem si vidik, ki sem ga tudi glasbeno najlažje podprl, in sicer občutek, zakaj imam do mitov ambivalenten odnos, zakaj bi težko zagovarjal enega proti drugemu, kako zaupati enemu mitu, enemu idealu bolj kot drugemu. Ravno v tem trenutku krize in revoltov ter reakcij nanjo je očitno, kako je mlad človek naveličan prodajanja enih in istih zgodb. Po določenem času vidiš, da se kar naprej odvija en in isti film z isto vsebino s popolnoma enakim rezultatom. Vse skupaj ima zelo malo zveze z realnostjo in z resnicoljubnostjo, ampak služi temu, da se na kratki rok vsakič znova prepriča čim več ljudi. Obstaja občutek, da se danes kot mlad človek težko nečemu predaš in verjameš ideji, mitu in njegovi vrednosti. Sam sem tematiziral, kako ta ambivalentni občutek izgleda.
Naslov skladbe, ki je izšla iz tega razmišljanja, je Kaleidoscope. Izpostavil sem situacijo, v kateri je med temi miti trenje in v kateri trkajo drug ob drugega. Želel sem doseči učinek, v katerem postane jasno, da noben mit ne prevlada, ampak gre za prizor kalejdoskopa. Imaš vsebino, ingrediente, ki pa se ves čas le premikajo, podoba se spreminja, delci pa so ves čas pred nami in noben ne prevlada, za nobenega se ne izkaže, da je začetni ali končni, da je slab ali dober. Tudi konec ni ravno končen ali fatalen, saj nisem iskal razrešitve. To je bila ideja, ki sem jo imel takrat. Tako je bilo na začetku, ko smo morali koncept še neobstoječe skladbe opisati. Potem sem o tej temi mitov še veliko razmišljal, tudi ko je bila skladba že napisana, sem še naprej premleval.
Ob katerih mitih točno si pravzaprav izdelal koncept?
Naročnike je zanimal pogled ter odnos mladega človeka, in sicer je šlo za pogled na položaj nacionalne identitete znotraj Evrope. Najbrž so imeli idejo, da bi bilo to izraženo zelo politično, in nekateri skladatelji so takšno izhodišče tudi izbrali. Moj vidik se mogoče najprej zdi skrajno političen, pa v bistvu sploh ni. To sem napisal tudi v spremnem besedilu in večkrat ponovil na intervjuju v Münchnu – da ne gre za skladbo s političnim komentarjem in da me to niti ne zanima. Gre za bolj eksistencialno izhodišče, za težavo s tem, da bi kupil idejo kakšne družbene instance, da bi verjel, da nas vse povezujejo zadeve, za katere se vsak dan izkazuje, da so kratkega roka. Danes naj bi nas povezovalo nekaj, jutri ali čez en mesec, leto, ko bodo močnejši drugi lobiji, pa nas bo povezovalo nekaj drugega. Zanimalo me je to shiftanje in kaj to naredi posamezniku. V tem primeru pač meni. Učinek je tak, da si naveličan tega in da nehaš kupovati vse te ponujene ideje.
Pravi miti seveda obstajajo. Pri nas je močan mit jezika kot narodne identitete, to je tudi bolj zgodovinsko pogojeno, kar je pozicija, ki je takrat nisem izbral, a bi šel v raziskavo tega, če bi še kdaj delal novo skladbo v tej smeri.
Ob tem se spomnim Sinfonie Luciana Beria, kjer se pojavi obravnava podobne tematike, pri čemer je Berio sicer izhajal iz Lévi-Straussovih analiz mitov.
Ja, pri Beriu je to zelo arhaično, v Sinfonii, ki sem jo tudi poslušal nekajkrat v procesu dela te skladbe, je izbral čisto antropološke mite, ki so se oblikovali skozi kulturne in zgodovinske procese, kar se mi zdi super. Nekako podobna bi bila tudi moja pozicija, če bi se še kdaj lotil pisanja skladbe v povezavi z miti. Tega pri Kaleidoscope nisem naredil, ker sem imel na začetku zelo jasno predstavo, kako idejo prenesti čisto v glasbenem smislu.
Zdi se mi, da je Uroš Rojko enkrat izpostavil, da si skladatelj, ki gre vedno, ko piše za določeno zasedbo, zelo dobro preštudirat, kaj in kako je bilo za takšno zasedbo že napisano. Je podobno z vsebinami – greš pogledat skladbe, ki so se z glasbenimi sredstvi spuščale v nekako podobna izvenglasbena vprašanja, ki si jih tudi ti postavljaš?
Tudi danes se mi zdi dobro in pomembno, da pri pisanju za zasedbo pogledaš, kaj je zanjo nastalo že prej. Ampak bolj ko gledaš vse te skladbe, bolj ko spoznavaš in analiziraš, bolj postane to že stvar podzavesti. Včasih raziskuješ zasedbe in skladbe ne glede na to, ali se sam takrat ukvarjaš s čim podobnim, ko pa pozneje pišeš kaj za takšno zasedbo, ti še odzvanja v mislih, kaj vse si že slišal, videl ali preučil. Pri tej skladbi nisem šel zavestno raziskovat, saj sem nekaj takšnih skladb in tematik že doživel. V tej situaciji je bilo zelo jasno vprašanje o tem, kako kot mlad človek razmišljam o problemu mitov in nacionalnih identitet, zato sem v skladbo spustil tudi nekaj mladostniške naivnosti, ki jo zagotovo imam. Zdaj sem dvakrat poslušal skladbo, bral sem recenzije in pri vseh teh izkušnjah in refleksijah se je vsakič postavila približno enaka interpretacija. Opazilo se je nekaj v načinu, kako material obravnavam, pa tudi, kakšen je sam material, da je povezan z nečim, kar že poznamo, s starejšim, kar me kot glasbenika veže z nečim preteklim. Tudi strukturni elementi so takšni, ki jih že poznamo. Ampak to je tudi del nečesa, kar sem jaz vpijal do zdaj; enako je z miti ali ideali, ki jih samo vpijaš. Tudi motivom ne dajem prednosti, soobstajajo starejši, novejši, so razsekani, izpeljani, prekinjeni in z njimi se vidi, da nekaj starejšega v meni prav gotovo je. Saj verjetno nismo drugega kot skupek spominov. Pravi izziv za to skladbo je bil torej najti tak pristop k uporabi teh struktur, da bi dosegel izvenglasbeno idejo ambivalentnosti.
Skladbo so naročili Goethejev inštitut, Ansambel Modern in BHF-BANK-Stiftung. Vidiš kako protislovje v tem, da institucije, tukaj celo banka, umetnike spodbujajo, naj razmišljajo in naj bodo kritični do družbe?
To je nekaj res zanimivega, kar pa zelo jasno govori o tem, koliko smo dejansko ljudje popolnoma odvisni drug od drugega, kljub temu da hočemo izpostavljati svojo individualnost. Mogoče se motim, ampak zdi se mi, da imajo v Nemčiji zakonsko določeno, da morajo banke in podobne ustanove določen odstotek dobička pretakati v kulturo. Soditi njihov vidik po naši miselnosti in iz našega zornega kota je popolnoma zmotno, saj je glede na vse, kar sem videl v Nemčiji in Avstriji, odnos do kulture in do njihove tradicije tam tako zakoreninjen, vse to tako vrednotijo, da jim je vlaganje v kulturo pomembno in samoumevno. Moja prva reakcija je bila popolnoma enaka kot tvoje vprašanje; kako čudno, da banka sponzorira projekt, v njem pa se me sprašuje o stvareh, pri katerih je jasno, da ne morejo prinesti odgovora, ki bi bil bankam ali strukturam oblasti in moči kakorkoli v prid.
Gre pa za določen vzvod za razbijanje akademske samozagledanosti.
Ja, zagotovo.
Družbena institucija akademije je za umetnike v nekem smislu vendarle določen prostor udobja in varnosti. Neodvisni krogi, vsaj glasbeni, že samodejno razmišljajo o takšnih vprašanjih, če ne zaradi česa drugega, vsaj zaradi prespraševanja svojega mesta v družbi in zaradi zavesti o svoji ranljivosti.
Gre za lažno varnost in lažno udobje. Velika past je lažno skrivanje pod akademskostjo, posebej ko ustvarjaš. Po drugi strani pa, če si dovoliš biti neakademski in sprejmeš stvari, ki na prvi pogled niso nujno akademske, a so lahko z življenjem veliko bolj iskreno in resnično povezane kot pa včasih kakšen akademizem, potem ni nujno, da se bo vse v umetniškem smislu pozitivno izšlo, lahko te celo razglasijo za banalnega.
Kakšna je bila izkušnja z ansamblom Modern in Petrom Eötvösem, kaj zate izstopa v delu z njimi?
Strahovito izstopa to, na kakšnem mentalnem nivoju lahko ta ansambel funkcionira. Vsi so na svojih glasbilih atleti, zmorejo vse, kar pravzaprav danes v svetovnem merilu ni tako zelo redko. Gre pa za njihov odnos, za to, kako se posvetijo vsakemu skladatelju, poskušajo mu priti nasproti, sami imajo predloge, kako še kaj izboljšati, pri čemer so vedno vljudni in spoštljivi, hkrati pa virtuozni na inštrumentih. Nikoli ne bom pozabil njihove mentalne trdnosti. Imajo gromozansko število koncertov na leto, vsakič drug program, in to s težkimi stvarmi, z vseskozi sodobno glasbo in vedno nečim neznanim, nečim, s čimer se morajo ves čas na novo spoznavati, nimajo določenega vokabularja, nečesa, na čemer bi počivali. Pri tem je fantastična njihova želja po angažmaju in zmožnost, da jo obdržijo na koncertu s toliko različne glasbe. Enako je z Eötvösem in njegovim profesionalizmom. Vidi se, da je tudi skladatelj in že takoj prepozna vso izraznost tvoje skladbe, kateri strukturni element kaj pomeni, kaj naj element predstavlja. Krasna izkušnja.
Koliko je bilo z Eötvöseve strani mentorskega, profesorskega komentarja?
Z mojega vidika so bile stvari na partituri zelo jasne in ni bilo zapletov ali pa velikega debatiranja. Gospod Eötvös je imel veliko dela, saj je bilo skladateljev osem, tako da veliko stika razen na vajah z njim nisem imel. Ko sem ga vprašal za mnenje o najintenzivnejšem mestu v skladbi, za katero sem vedel, da je najbolj delikaten, je rekel, da vse funkcionira. Dal je tudi komentar, da je to na neki način stara glasba, kar se mi je zdelo zanimivo, saj gre ravno za to, o čemer sem že govoril, da sem namreč med pisanjem skladbe želel vzpostaviti ta dialog s preteklim in z znanim.
Sicer pa precej sodeluješ s Saarom Bergerjem, hornistom iz ansambla Modern.
On je poosebljenje te duše ansambla. Imajo vajo, ki traja vsaj tri ure, na koncu pa pride do tebe in začne razlagati, kakšen super zvok je odkril, in začne kazati tehnike. To, koliko angažmaja je v njem kot glasbeniku in človeku, je inspirativno in ti daje zagon. Spet bova sodelovala v moji skladbi Kvartet za rog, harmoniko, violino in violončelo na letošnjih Slovenskih glasbenih dnevih. Ko sem bil zadnjič v Frankfurtu, mi je kazal, kakšen fantastičen zvok dobi, če sordino za trombon uporabi na hornu. Nastane tako čuden in poseben zvok. V moji skladbi ves čas igra s tem sordinom.
Za konec me – glede na to, da trenutno verjetno zelo intenzivno spoznavaš veliko nove glasbe – zanima, kaj te je v zadnjem času najbolj presenetilo in fasciniralo, katera dela.
Tako intenzivno, da vse to težko zožim. Oktobra, ko sem prišel v Gradec, mi je Furrer pokazal skladbo Qaderno di strada za bariton glas in ansambel skladatelja Salvatoreja Sciarrina. Prej se nikoli nisem zares spustil v njegovo glasbo, ampak me je resnično prevzela, nakar sem ugotovil, da je res izjemen skladatelj. Potem skladba Induuchlen za alpski rog in kontratenor Heinza Holligerja. To sem prvič slišal že pred leti, ko je prof. Uroš Rojko prinesel posnetek iz Donaueschingena, ampak sem ravno pred kratkim delal referat za predmet o vokalni glasbi in sem se spet soočil s to skladbo. Razen glasbe so tu še filmi Tarkovskega, ki sem jih že tako veliko gledal, zdaj ko je bila njegova retrospektiva, pa sploh. Pa The Color of Pomegranates Sergeja Parajanova in knjiga Bratje Karamazovi Dostojevskega. To je mogoče tista daleč najintenzivnejša stvar od vse umetnosti, s katero sem se srečal v zadnjih mesecih.